ARTE, POLÍTICA Y SOCIEDAD

El inconsciente colectivo: La Reconstrucción de América a través de la cultura

El inconsciente colectivo: La Reconstrucción de América a través de la cultura

Los rascacielos. La línea recta y la horizontal. El Futurismo. Die Stijl. La abolición de todo concepto de forma en el sentido preestablecido. Una ciudad que ya poco tiene que ver con aquella Nueva York salvaje. Con aquellas calles, puentes o cafeterías por las que Jack Kerouac transitaba “con esa alegría loca, algo delirante, que uno siente cuando vuelve a Nueva York”. La Nueva York actual es una ciudad domesticada, sin carácter. Un parque temático visitado por turistas en el que poco queda ya de aquella ciudad caótica, desordenada, tomada por traficantes de droga, música disco y poetas. Por Deux Magots, Max’s Kansas City o el Cedar Tavern, donde fácilmente podías encontrar a Kerouac, Rothko, Pollock o De Kooning. El Manhattan de los expresionistas abstractos. Que, como señaló Barnett Newman, no era solo un mundo binario de la clase alta y el centro de la ciudad, era múltiple y formaba parte del inconsciente colectivo.

Pero ¿cómo comprendemos el presente de una Nueva York artística, colectiva y vanguardista, sin conocer su pasado? Debemos entender, por tanto, que las décadas de 1940 y 1950 comprendieron un auge mayoritario de las nuevas vanguardias artísticas: todas aquellas obras con carácter experimental o innovadoras, dentro del ámbito del arte, la cultura, la política, la filosofía o incluso la literatura. Situadas en un contexto histórico deshumanizado, la reciente salida de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, y con ello el Holocausto y las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, fue el punto de partida de un cambio en la consciencia humana de todo el mundo. Que, ante la multitud de muertes y destrucciones que todo esto había llevado consigo, despertó en la sociedad la conciencia de una nueva capacidad de transformación ante una nueva era. Por tanto, tras la rendición alemana, el 7 de mayo de 1945, y los Juicios de Nuremberg, nada volvería a ser lo que había sido, y el sentido y el propósito del arte tampoco. La cultura de ese momento estaba íntimamente ligada a la política nacional e internacional, así como a la economía global de la especulación y la compraventa. Una especulación fruto de la lógica capitalista que había funcionado desde principios del siglo XX y que, poco a poco, se había ido extendiendo.

La sociedad actual pretendía, con la distancia, obtener una nueva visión de todo esto. Deshaciéndose, en primer lugar, de todo lo ocurrido por tal de conseguir otra perspectiva de la realidad. El objetivo, por tanto, era alejarse de la concepción trascendental que había tenido lugar, obteniendo, según Pierre Restany, en Trente ans de Nouveau Réalisme, “una nueva mirada”. Manifestándose más allá de todo aquello que nuestros sentidos podían apreciar. Refiriéndose, pues, a una concepción idealista de la cultura y centrando el contenido visual por delante del propio contenido tangible. Una cultura promulgada por el cambio constante, por el devenir dinámico. El devenir de un nuevo contexto bélico, político, económico, social, cultural, informativo y deportivo: la Guerra Fría. Un nuevo contexto en el que todo se sustentaba en un cambio, en una transformación. Donde la política, la cultura y el arte, principalmente, no quedaban aisladas de este nuevo mundo. Un mundo que, tras el Federal Art Project, de 1935, originará el Museum of Modern Art (MoMA), como institución física de un interés generalizado por lograr una modernidad artística nacional. Por lograr la reconstrucción del mundo a través de la cultura. 

Una necesidad de partir de cero, culturalmente hablando. Donde creación y construcción serán conceptos que irán ligados a este nuevo mundo. Un mundo donde los artistas buscarán esta necesidad. Donde la finalidad será la construcción de parámetros conceptuales que habían guiado, en Europa, la vanguardia de los primeros años veinte. Una Europa azotada por los regímenes fascistas, el Holocausto y el uso, por primera vez, de armas nucleares en un conflicto militar. Las persecuciones y la muerte masiva de civiles. El cierre de la Bauhaus y el exilio cultural, de artistas como Josef Albers o Walter Gropius, hacia los Estados Unidos de América. Un nuevo continente donde, durante los años 30, tras la Gran Depresión Americana como consecuencia del hundimiento bursátil, muchos críticos y artistas se encontraron inmersos en nuevos pensamientos basados en la política socialista y en un modelo de estado no capitalista.

La economía estadounidense resurgía de sus propias cenizas tras el desplome bursátil del 24 de octubre de 1929. El Jueves Negro. Una situación de verdadero pánico que provocaría la posterior crisis bancaria de Estados Unidos. Sin embargo, contrariamente a Europa, no fue azotada directamente -a excepción del Pearl Harbor- por los terrores de la Segunda Guerra Mundial. Lo que le permitió que, tras la Gran Depresión, la economía, la política y la cultura resurgieran. Y se crearan nuevas instituciones culturales que, poco a poco, le dieron a Estados Unidos la oportunidad de encarar con decisión su futuro económico, político y cultural. Un futuro fratricida provocado por los procesos de descolonización y el acontecimiento de un nuevo imperialismo económico, que acontecido en pos del Arte recibe la idea de arte de vanguardia europea y la devuelve al mundo transformada. Por primera vez, el Arte pasó a ser parte de la política de Estado, con el fin de crear una nueva imagen de Estados Unidos: la imagen de una gran Nación. Y la obtención de una modernidad artística nacional como sinónimo de la importancia y el resurgimiento, ante los ojos del mundo, de América. 

El gobierno norteamericano e instituciones políticas, ante la búsqueda de una nueva cultura artística que entrara en competencia directa con el arte europeo, empezaron a invertir en la fomentación de ferias artísticas. Que, bajo la finalidad de crear nuevos vínculos entre los lenguajes artísticos de vanguardia y el pueblo americano, delegaban un mensaje democrático e igualitario: el arte dirigido a todos. Es por esta razón que muchos artistas europeos, sometidos por la deshumanización de Europa y la fascinación surrealista, emigraron rumbo a Nueva York, la gran capital cultural del mundo. Que, huyendo del arte academicista que tantos años llevaba arraigado en la cultura norteamericana, luchaba por incorporarse en el mundo de las vanguardias. Así, después de superar el crack de 1929 y la posterior Guerra Mundial, Estados Unidos estaba preparado, desde una necesidad política y no cultural, para establecer un nuevo arte basado en los valores vanguardistas, que se verían reflejados en la fundación, en 1929, del Museum of Modern Art (MoMA). 

Esta nueva institución es una usurpación directa del arte para el ser humano, puesto que trabaja por la intuición, no la razón. El Museo adquirió, por tanto, un gran valor experimental y añadido, tan característico del formado arte de vanguardia; le estaba robando su razón de ser y la libertad del propio artista. El MoMA, como institución, solo pretendía establecer un modelo canónico y, una vez conseguido, los artistas se planteaban si el arte debe seguir un camino cultural y bello, respondiendo a un cánon, o si, por el contrario, debían emprender un nuevo camino de la aplicación política. Reflexión que les ayudó a afirmar que el arte simplemente necesitaba crear nuevas formas para nuevos contenidos. Un arte político al que la sociedad contemporánea no estaba acostumbrada y por ello empezaron a recibir ayudas gubernamentales para transmitir este nuevo concepto. Porque, como Barnett Newman señaló, la Nueva York artística no era solo un mundo binario de la ciudad alta y el centro de la ciudad, era múltiple. 

Situado en el Midtown de Manhattan, entre la Quinta y la Sexta Avenida, el Museum of Modern Art de Nueva York había tenido, desde sus orígenes, una actitud inusitadamente aperturista y sensible a las prácticas artísticas de su tiempo. No porque apostara por esculturas o pinturas a las que, como bien comentábamos anteriormente, la sociedad no estaba acostumbrada, sino porque el museo dio cabida a expresiones como el cine, el diseño o la fotografía (y en la actualidad a los videojuegos) como registros artísticos en toda regla. Política inclusiva que influiría enormemente en las estrategias museísticas de muchas otras instituciones dedicadas al arte moderno. Si bien las aportaciones periódicas de la alta aristocracia neoyorquina, con el fin de crear un espacio para el arte moderno permitió que el museo subsistiera, fue casi más importante el talento de Alfred H. Barr Jr. por dotar el MoMA de una misión social y marcar clara y convincentemente su línea museográfica.

Entre 1927 y 1928, antes de ser nombrado director, Barr viajó a Europa, donde entró en contacto directo con la Bauhaus y el constructivismo. El ideario y la práctica de estos movimientos que dictaminaban la disolución entre Bellas Artes y artes aplicadas. Alfred H. Barr Jr. Buscó, posteriormente, entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo. De ahí que promoviera exposiciones de diseño industrial como Arte máquina (1934)Objetos útiles de diseño norteamericano por menos de diez dólares (1940), muestras de tinte primitiva como Arte negro africano (1935)Arte indio de los Estados Unidos (1941); de arquitectura, como la crucial Arquitectura moderna: una exposición internacional (1932), o las más clásicas, caso de la retrospectiva de Matisse (1931)Cubismo y arte abstracto (1936). El desleimiento entre la alta cultura y la producción popular eran para Barr el rasgo distintivo de la modernidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. Para el arte “expandido”. Concepto que condujo al MoMA a prestar total atención a la producción cultural del presente. A palabras de Alfred H. Barr Jr, “mostrar los trabajos de los maestros vivos, aquellos que aún no estaban consagrados por la historia”. Y, hasta nuestros días, esta ha sido su labor principal.

Pero, ¿qué supuso el MoMA, no como institución sino como concepto? ¿Cuál fue su significado más allá de un Kunsthalle, un centro de exhibición de arte actual? ¿Configurará, como defiende Carl Gustav Jung, una determinada manera colectiva de entender el mundo, de crear valores y de crear conocimiento? O, como bien demuestran los textos de Barr, ¿su objetivo está cargado de preocupación ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo? «Lo cierto –escribe en 1934–, es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinante en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo indica una fe ciega, un conocimiento insuficiente o una académica carencia de realismo» (Alfred H. Barr Jr, La definición del arte moderno, p. 89). Así, huyendo del institucionalismo estático y receptor, el MoMA fue un activo partícipe del quehacer artístico, donde incluso la disposición de las obras presentaba, hasta su reciente remodelación, un decurso lineal y evolutivo del arte del siglo XX. Las salas se llenaban de las obras de Cézanne a las del cubismo y de estas a las del Futurismo y el Suprematismo. El MoMA se convirtió, por tanto, en un estado conceptual necesario para levantarse en la configuración de una arte moderno y generador de una concepción formalista del arte. Porque, a palabras de Carl Gustav Jung, “el arte es una especie de innata unidad que se apodera de un ser humano y lo convierte en un instrumento. El artista no es una persona dotada de libre albedrío que busca su propio beneficio, sino un arte que permite hacer realidad su propósito a través de él”.

El Arte ha sido siempre un canalizador importante para entender la esencia más profunda del individuo moderno. ¿O ha sido la esencia más profunda del individuo moderno un canalizador importante para entender el Arte? Según Jung, en Arquetipos e inconsciente colectivo, existen una serie de imágenes, símbolos o arquetipos en la mente de cada uno de nosotros que representan rasgos fundamentales en la personalidad. Formas que, gracias a la experiencia individual repetida, son despertadas en su relación con el mundo exterior. Lo que implica que no nos desarrollemos de manera aislada al resto de la sociedad, sino que el contexto cultural nos influye y nos transmite esquemas de pensamiento y experimentación de la realidad que son heredados. Sin embargo, si centramos la mirada en el individuo, los arquetipos pasan a ser patrones emocionales y de conducta que tallan nuestra manera de procesar sensaciones, imágenes y percepciones como un todo. De alguna manera, para Jung los arquetipos se acumulan en el fondo de nuestro inconsciente colectivo para formar un molde que le da significado a lo que nos pasa. Los símbolos y mitos que, según Carl Gustav Jung, parecen estar en todas las culturas conocidas, son señales que toda Sociedad humana piensa y actúa a partir de una base cognitiva y emocional que no depende de las experiencias de cada persona ni de sus diferencias individuales. Razón por la cual formamos parte de un todo, de una determinada manera colectiva de entender el mundo, de crear valores, de crear conocimiento. Por el contrario, a diferencia de Freud y Jung, Jacques Lacan defendía que el arte debía tratarse tal y como se nos presenta, sin aseverar a segundas intenciones, donde el interés recae sobre el significante y no sobre el significado.  

A pesar de sus proclamaciones, el MoMA hace tiempo que ya no es la institución óptima para responder al arte de su tiempo, tal y como lo concibió Alfred H. Barr Jr. Es obvio que las prácticas artísticas se han transformado respondiendo a los modos de producción y consumo culturales de nuestros días, y en esa coyuntura el MoMA ha optado, sin entrañar ni asumir ningún riesgo, por velar por su colección y administrar el capital cultural que en un pasado generó. Se presentan las huellas de trabajos de Gordon Matta-Clark o Rachel Whiteread como si se trataran de pinturas de Matisse o Van Gogh. Es decir, subrayando su condición de objeto autónomo. El MoMA evita así rasgos fundamentales del arte actual, como su carácter documental, efímero o virtual. Lo que caracterizó al museo de confrontar el arte de su tiempo, crear un nuevo vocabulario para un arte nuevo y generar inéditas estrategias comisariales para presentarlo. Su estado conceptual se desvanece, por tanto, con el tiempo. Sometido al inconsciente personal del mundo. A los recuerdos perdidos, a las ideas dolorosas que están reprimidas y a las percepciones subliminales. A los contenidos -y conceptos artísticos- que aún no están listos para la conciencia humana. A una Nueva York domesticada, sin carácter. Un parque temático visitado por turistas en el que poco queda ya de aquella ciudad caótica, desordenada, tomada por el Surrealismo, el Expresionismo Abstracto o el action paiting.  

BIBLIOGRAFÍA Y WEBGRAFÍA

 

Barr, A.H. (1989). La definición del arte moderno. Madrid, Alianza Editorial

Camus, A. (2007). El Hombre Rebelde. Madrid, Alianza Editorial.

Jung, C.G. (1991). Arquetipos e Inconsciente colectivo. Barcelona, Ed. Paidós.

Jung, C.G. (1964). Yo y el inconsciente, Barcelona. Ed. Miracle.

Restany, P. (1990). Trente ans de Nouveau Réalisme. Paris, Ed. La Différence.

Sharp, D. (1994). Lexicón junguiano. Santiago, Ed. Cuatro Vientos.

Tatarkiewicz, W. (2001). Historia de Seis Ideas: Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mímesis y Experiencia estética. Madrid, Ed. Tecnos.

 

ARTÍCULOS

John Updike, «Invisible Cathedral», The New Yorker, 15 de noviembre de 2004.

 

WEBS

www.psicologiaymente.net/biografias/carl-gustav-jung